«Бывают странные сближенья» — фраза, ставшая крылатой, как и очень многое, вышедшее из-под пушкинского пера. Именно так поэт охарактеризовал историю написания своей небольшой шутливой поэмы «Граф Нулин». Закончив её всего «за два утра» (13–14 декабря 1825 г.), будучи в Михайловской ссылке, Пушкин чуть позже узнаёт о восстании декабристов, на котором вполне мог бы оказаться сам, если бы не заяц, перебежавший ему дорогу и, по сути, спасший гения русской литературы. (Не чуждый суеверию, Пушкин повернул тогда назад и пробыл в Михайловском ещё некоторое время).
Такие сближения — нередко странные! — преследовали Александра Сергеевича на протяжении всей жизни. Благодаря им появился цикл «Маленькие трагедии» — уникальное в своём роде литературное произведение, которому в этом году исполнилось ровно 190 лет. Мне кажется, его значимость лучше всего передадут слова самого Пушкина, вложенные им в уста Сальери по поводу только что услышанной моцартовской музыки: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!».
«Ты, Пушкин, бог, и сам того не знаешь…», — с полным правом можно продолжить чуть изменённую сальеревскую реплику. Как же не бог, если за каких-то двадцать дней (с перерывами на другие произведения) на свет появились вещи, составившие золотой фонд не только русской, но и мировой литературы! Их читают и перечитывают, изучают, делая всё новые и новые открытия — как в неисчерпаемом творчестве самого Пушкина, так и в его биографии. Безусловно, здесь не место анализу, но замечу, что все пушкиноведы отмечают сильную автобиографичность «Маленьких трагедий». Казалось бы, абсолютно забытые сюжеты из «тёмных веков» европейской литературы (за исключением «Моцарта и Сальери»), благодаря Пушкину зазвучали с новой силой и дали пищу для размышлений всем нам.
Решил поразмышлять над ними и волгоградский режиссёр Павел Лаговский, представив на суд камышинских театралов свои фантазии на тему (так определён жанр спектакля). Как известно, цикл состоит из четырёх произведений — «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери» и «Пир во время чумы». Экранизируя «Маленькие трагедии» сорок лет назад, кинорежиссёр Михаил Швейцер добавил к ним ряд других, предваряя написанной гораздо раньше «Сценой из Фауста». Похоже, Павел Лаговский пошёл по швейцеровскому пути, «сблизив» пушкинские произведения с экранизацией и добавив свои режиссёрские отступления. Насколько это у него получилось, покажет время и предпочтения камышинских зрителей. Пока же хочу высказать свои субъективные мнения о показавшемся мне странным спектакле.
Он назван «Из путешествий Фауста». По задумке режиссёра, глубокая тема фаустианства рефреном проходит через весь цикл «Маленьких трагедий», и Фауст — этот вечно ищущий смысл всего, но неудовлетворённый и взявший себе в друзья тёмные силы в лице беса, дьявола, Мефистофеля — переживает различные человеческие страсти: скупость, зависть, прелюбодейство, убийство и т.п.
У Юрия Юдина, сыгравшем в спектакле все ведущие роли, — очень сложная задача. Он — и Фауст, и Сальери, и Альбер, и Дон Гуан, и Вальсинган (в оригинале «Пира во время чумы» это имя носит Председатель, однако Лаговский решил из одной роли сделать две). Учитывая, что в два с половиной часа необходимо уместить сюжеты всех четырёх трагедий, добавив к ним «Сцену из Фауста», можно оценить темп, в котором пришлось работать актёрам. Нередко тексты произносятся скороговоркой, теряя свою значимость. К тому же, остались непонятными необоснованные эмоциональные вскрики и изменения интонации героев, которые во многих сценах абсолютно не уместны. То ли этим режиссёр хотел придать динамизм сценам (сами по себе они в этом не нуждаются), то ли это специальное нагнетание эмоций — в любом случае, пушкинская поэзия того не требует, громогласные срывы в чтении ей чужды. Я уж не говорю, во что превращена заключительная сцена «Каменного гостя», где Дона Анна становится чуть ли не ведьмой и всё приобретает вид средневекового шабаша. (То же самое продолжается и в «Пире во время чумы»).
Извиняющим аргументом здесь может послужить только такое «странное сближенье». В золотое время «Болдинской осени», когда писались «опыты драматических изучений» (первоначальное название цикла), далеко в Германии Гёте работал над сценами Вальпургиевой ночи (того самого шабаша ведьм) для своего «Фауста». Кстати сказать, главный труд жизни гений немецкой литературы создавал на протяжении почти 60 лет, и Пушкин до своей «Сцены» был знаком только с первой частью.
Спутником Фауста во всех его путешествиях по трагедиям стал легендарный Мефистофель в исполнении Алексея Лобойко. Здесь он изображён несколько простоватым слугой своему господину (Иван у Альбера, Лепорелло у Дон Гуана, Молодой человек у Председателя). Роли похожие, какими они, очевидно, и должны быть у «слуги четырёх господ».
Иные роли у Заслуженного артиста России Николая Штабного. Его Барон, «чахнущий над златом», добрый Монах и гневный Старый священник сменяют друг друга, оставляя хорошо знакомый театралам «штабной» акцент. Вот только, честно говоря, покоробило окончание «Скупого рыцаря» — видеть, как волокут (иначе не скажешь) завёрнутое в покрывало тело умершего Барона по полу, как-то неприятно. Да, тема смерти присутствует во всех сценах, и «мементо мори» необходимо помнить. Однако муссировать её, показывая лежащих на полу покойников — что называется, «моветон». Впрочем, подобные ходы — в манере Лаговского: вспомните, как начинается его предыдущий спектакль «За закрытыми дверями».
Некоторые диалоги вообще почему-то происходят в лежачем положении. В продолжение темы не могу не сказать о сценах из «Моцарта и Сальери». Будучи хорошо знакомым с этим произведением с детства, видя разные экранизации и читая литературоведческие и критические работы, был несколько шокирован историей, показанной на сцене нашего театра. Опуская уже упоминавшуюся скороговорку Юдина при воспроизведении блестящих сальеревских монологов, категорически не могу принять его катание по полу под звуки гениальной музыки. Режиссёр хотел показать, как глубоко Сальери чувствует музыку, которую он «разъял, как труп». На деле это больше напоминало корёжащую всё тело наркотическую ломку. Вбегает хохочущий Моцарт, призванный рассеять мрачные сальеревские мысли. Однако его смех скорее не весёлый, а, как бы это помягче сказать, немного придурашливый.
Помню, когда на экраны вышел оскароносный «Амадей» Милоша Формана, режиссёру тоже указали на шокирующий моцартовский смех, и он аргументировал свою находку тем, что есть об этом свидетельства современников. Но в фильме это выглядит, по крайней мере, не глупо. Не могу принять я и лысого Моцарта — зачем, спрашивается, очень коротко подстриженному Николаю Дубровину снимать парик? Да и их обед в «Трактире Золотого льва», устроенный на полу (опять же на полу!), как-то не смотрится.
В финале трагедии Лаговский решил сделать Сальери не просто участником преступления (причём на глазах у Моцарта, когда подсыпает тому яду), но и… благородным соучастником смерти как таковой (насыпая яд и себе). И Моцарт, видя это и залпом опорожнив содержимое бокала… С силой выхватывает из рук бокал своего убийцы и выпивает. Похоже, режиссёр решил разрушить устоявшийся смысл трагедии и показать зрителю, что её можно прочесть и так. Наверно, такая трактовка и имеет право на существование, но, думаю, не в том несколько грубом виде, как нам представили.
Не приняв того, каким изображён Моцарт, хочу положительно отметить другие роли Николая Дубровина в спектакле. Кроме Моцарта, это Герцог, Дон Карлос и Председатель. Безупречно сидящий на Николае костюм, хорошо подчёркивает статус его героя в созданных им образах. Да и восседает на троне дубровинский персонаж очень картинно.
Ведущие женские партии (Лаура, Дона Анна, Луиза) отданы Светлане Смирновой. Как всегда яркая и музыкальная, Светлана исполняет вокальные и танцевальные номера (хореограф Манон Меликова). Небольшая роль Мери в «Пире во время чумы» досталась Екатерине Тяглик. Роли второго плана отведены Петру Суханову с Евгением Черепановым (этаким смешливым пажам, разбавляющим общую пляску смерти в двух последних сценах, а также сыгравших Статую командора), и Анне Ломако с Ириной Панишевой, добавляющим демонизма.
Спектакль, безусловно, ансамблевый. Все роли объединены общей идеей, которую подчёркивает художественное оформление (художник-постановщик Салават Гюльамиров из Волгограда) — мрачность сцен, их красно-сине-чёрное цветовое решение. Когда все путешествия по страстям человеческим заканчиваются, Фауст выносит вердикт: «Всё утопить». И вместо знакомой по фильму сцены взрыва парусника, в лаговском оформлении возникает более страшная картина, как бы предупреждающая о том, кто на самом деле правит миром.
Некоторые пушкинисты говорят, что, по сути, лишь одна «Маленькая трагедия» несёт в себе мораль. А именно «Скупой рыцарь» с его финальными словами Герцога: «Ужасный век, ужасные сердца!».
По-видимому, режиссёр и опирался на эту крылатую фразу, создавая своё мрачное путешествие Фауста. Работа над спектаклем проходила в условиях пандемии. И здесь тоже случилось интересное сближение: ведь «Маленькие трагедии» писались в то время, когда в России бесчинствовала эпидемия холеры, сделавшая Пушкина болдинским затворником. В связи с этим финальная сцена спектакля «Пир во время чумы» хорошо легла на настоящий момент. Только вот не принимает душа излишне тягостных картин, по-видимому, столь любимого режиссёром потустороннего мира. Хочется по-рязановски «лёгкого, светлого, нежного…». Не в смысле легковесности жанра, а в смысле позитивного воплощения пушкинского гения.
В заключение хочу поблагодарить режиссёра: пусть во многом я и не согласен с его виденьем «Маленьких трагедий», зато новое обращение к первоисточнику после просмотра спектакля позволило более детально перечесть, казалось бы, знакомые строчки и увидеть в пушкинской поэзии новые горизонты. Спасибо.